O poder de denúncia do cordel no cinema: O romance do vaqueiro voador, de João Bosco Bezerra Bonfim e Manfredo Caldas

por João Bosco Bezerra Bonfim

Artes Verbais, Literatura de Cordel, Discurso, Letramento Literário, Narrativas, Poesia


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O poder de denúncia do cordel no cinema:
O romance do vaqueiro voador, de João Bosco
Bezerra Bonfim e Manfredo Caldas
Sylvie Debs
A estreia da literatura de cordel no cinema aconteceu exatamente no
momento em que o cinema brasileiro, assim como o cinema mundial,
passava por uma transformação radical: na virada dos anos 1960, quando
jovens cineastas, na Europa e na América Latina, recusando o modelo
americano de produção, defendiam um cinema de autor, um cinema
mais fiel à identidade nacional dos países produtores. Foi assim que
Glauber Rocha reivindicou um cinema de inspiração brasileira, fundado
na história e cultura do país. Nesse caso, um dos elementos marcantes de
sua estética foi a influência do universo de cordel em filmes como Deus e o
diabo na terra do sol (1963) e Antônio das mortes (1969).
Observemos que esses dois filmes foram produzidos quando o Brasil
acabara de ganhar uma nova capital, Brasília, símbolo por excelência da
modernidade e igualmente símbolo da retomada brasileira das decisões
sobre o destino do Brasil. Situada numa terra de ninguém, virgem de
qualquer história colonial e no centro do país (não mais no litoral por
onde entraram os colonizadores estrangeiros), a nova capital era um
exemplo fantástico da nova potência brasileira, país do futuro… No
entanto, esse mito sustentava-se sobre uma tragédia cruel, a de numerosos
trabalhadores nordestinos, chamados candangos1, que vieram dar suas
vidas por aquela gigantesca obra.
Na época, raros fotógrafos (com exceção dos fotógrafos oficiais) se inte-
ressaram por aquele canteiro de obras. Um deles foi o americano Euge-ne
Feldman, convidado em 1959 por Antonio Magalhães, um designerda equipe
de Oscar Niemeyer, para conhecer o Brasil. Foi nessa ocasião que ele realizou
um certo número de imagens das obras. Alguns anos mais tarde, depois da
anistia, um cineasta paraibano, Vladimir Carvalho, decidiu contar a história
da construção da capital com base em algumas daquelas fotografias, (assim
como nas películas de 16mm cedidas por sua mulher depois de sua morte
em 1975) , sob o título de Brasília segundo Feldman (Mattos, 2008, p. 216).
Mas a história dessa aventura cinematográfica não terminou. Nos anos
1980, quando João Bosco Bezerra Bonfim, então estudante de literatura
Diminutivo de kingundu: mau, ordinário, vilão.

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da Universidade de Brasília, assiste ao filme Brasília segundo Feldman, de
Vladimir Carvalho, fica não apenas tocado pela força das imagens, mas
também, pela primeira vez no debate que se segue, ele ouve falar dos
operários que caíram dos andaimes e foram enterrados no canteiro de
obras. Por sua vez, uns vinte anos mais tarde, quando o poeta João Bosco
Bezerra Bonfim decide retomar tal temática, optou por não fazer em forma
de artigo de jornal, ou de pesquisa tradicional, mas trabalhar a emoção
mais do que a razão. Ele publica então, em 2004, um cordel, O romance
do vaqueiro voador, inspirado diretamente no filme de Vladimir Carvalho,
cuja publicação vem a ser ilustrada pelos fotogramas desse filme e de um
outro, Conterrâneos velhos da guerra (1990), que seria a sua continuação,
assim que por xilogravuras assinadas por Abraão Batista.
E para fechar o círculo virtuoso, o poema foi adaptado por um cineasta
da Paraíba, Manfredo Caldas, também responsável pela montagem dos
filmes de Vladimir Carvalho. Em outros termos, o cineasta conhecia
bem as circunstâncias trágicas da construção da capital e, sentindo a
necessidade de retomar esse assunto, ele encontra finalmente no cordel
de João Bosco Bezerra Bonfim a espinha dorsal do filme que ele gostaria
de realizar. Tratava-se para ele de encontrar um meio de falar de uma
história não escrita, até mesmo manipulada, negada, aquela dos mortos
sem sepulturas, verdadeiros atos de barbárie.
Com O romance do vaqueiro voador, estamos então na presença de um
duplo fenômeno: um filme, Brasília segundo Feldman, que fez surgir um
cordel, Romance do vaqueiro voador, que, por sua vez, serviu de roteiro para
uma adaptação livre no cinema sob o mesmo título. O que nos interessa,
portanto, particularmente no caso presente, é ver como, na passagem de
um meio a outro, o cordel serve como forma de denúncia de uma tragédia,
a dos operários mortos na construção da capital. Assim, analisaremos o
filme de Manfredo Caldas nessa perspectiva.
Um filme híbrido
Após ter evocado a gênese do filme na introdução, iremos descrever
rapidamente sua estrutura. O filme de Manfredo Caldas segue fielmente
a cronologia do texto original, através de uma construção clara, com dois
níveis de narração: de uma parte, o texto do cordel de João Bosco Bezerra
Bonfim, declamado de formas diferentes, em variadas mises en scène,
sobre as quais retomaremos mais tarde, e, de outra parte, sequências
documentais de dois tipos: primeiramente, imagens mostrando a chegada
do ator Luiz Carlos Vasconcelos a Brasília, sua descoberta da cidade e
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a história oficial de Brasília nos museus e, em seguida, os depoimentos
dados pelos antigos operários da construção civil. Todas as sequências
dos depoimentos são entrecortadas pelas estrofes do cordel, que
funcionam como contrapontos imaginários da realidade à qual as pessoas
entrevistadas se referem.
No entanto, a própria construção do filme, aparentemente simples,
não para de revelar, como um palimpsesto, diferentes estratos de tempo,
de espaços, inclusive papéis para os personagens do filme. O maravilhoso
e o real são tratados de maneira indiferenciada, mesmo do ponto de vista
da linguagem, que não para de alternar ficção e documentário. A escolha
do ator Luiz Carlos Vasconcelos, também paraibano, é particularmente
significativa. Aliás, devido a uma semelhança gritante, este último havia
interpretado o personagem de Lampião em Baile perfumado (1996), de
Lirio Ferreira e Paulo Caldas. Qualquer espectador mais atento pode
perceber tal semelhança, quando aparecem na tela as imagens do bando
de Lampião filmadas por Benjamin Abraão (1936) e retomadas no filme de
Paulo Gil Soares, Memória do cangaço (1965).
Seu papel no filme, aliás, é duplo, na medida em que está sempre a
recorrer à ambivalência de sua presença. Ora ele é filmado a partir de
um distanciamento brechtiano, ora no papel de vaqueiro. Uma hora, ele
é apresentado como um profisional qualquer, chegando ao aeroporto e
se informando sobre sua tarefa a ser cumprida: então visita a cidade e
os museus, faz perguntas, conversa com o diretor, ensaia seu papel. Em
outra hora, ele aparece no papel de vaqueiro, perambulando pela cidade,
às vezes declamando o cordel e passa-se de uma representação a outra
repetidamente. O mesmo acontece no plano das imagens, que, ao alternar
fotografias da cidade no passado e na atualidade, cria um clima de
intemporalidade, ampliando o poder de denúncia do cordel. Mistura de
poesia com documentário, de realidade com ficção, o filme ganha também
em intensidade com os depoimentos dos antigos operários.
Um cordel híbrido
Publicado de forma livre e não como folheto, o texto do cordel é
encenado de forma “espetacular” pelo grafista Wagner Alves: o formato
pouco usual do livro (40×30 cm e 27×20 cm na reedição), ilustrado nas
páginas à esquerda, contrapondo-se ao texto à direita, com xilogravuras de
Abraão Batista, dialoga com fotogramas dos filmes de Vladimir Carvalho,
assim como fotografias deste último, de seu irmão Walter Carvalho, de
Kim-Ir-Sen e de Juvenal Perreira. O refrão lancinante, evocando a queda,
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aparece duas vezes nas ilustrações: primeiramente, em linha oblíqua
cortando a página e apoiando um fotograma de Brasília segundo Feldman e
passando por cima de uma xilogravura da Praça dos Três Poderes, depois
é repetido oitenta vezes em tela de fundo em uma xilogravura mostrando
um operário em queda livre em direção a uma fotografia do canteiro de
obras.
Uma outra estrofe, evocando a recusa de enfrentar um camarada, é
retomada com caracteres de tamanho muito grande e na abertura com o
fotograma de um candango: “Eu sou homem, tu também,/cada qual tem
seu valor,/não me tente, eu não lhe tento./Cada qual com sua dor,/não
tem por que aumentar/a sina do sofredor”. A lembrança e nostalgia do
passado de vaqueiro são evocadas em um texto de aboio, publicado ao
lado, com cinco estrofes, das quais três são repetições do refrão, logo após
ter sido evocado o massacre de centenas de trabalhadores que haviam
ousado se revoltar contra a má alimentação e desobedecer à polícia
especial, a GEB. O que oficialmente foi desmentido acerca do massacre é
colocado na boca dos responsáveis e da GEB: “Esses peão/Estão querendo
é ser despedido/Deram prá ver alma penada/Vê se isso tem sentido”.
Enfim, a ilustração que acompanha as últimas cinco estrofes é uma
fotografia em preto e branco dos Arquivos Públicos do Distrito Federal
mostrando o presidente Juscelino Kubitschek no dia da inauguração,
cobrindo os olhos com a mão direita. O livro termina com a reprise da
última estrofe do aboio: “A tristeza é só triste/Quando foge a esperança/
Por isso vivo na morte/Com mi’a terra na lembrança/Ê boi!”, dominada
por uma xilogravura do operário em queda livre, confrontando com o
vaqueiro voador na construção. Constata-se que o ritmo das ilustrações já
prefigura o do filme, nesse movimento conjunto de denúncia e denegação.
O cordel, como já mencionamos, tinha sido escrito por João Bosco
Bezerra Bonfim sob o impacto do filme. Ele desejava homenagear os
trabalhadores nordestinos, utilizando sua linguagem, seu modo de
expressão e seu imaginário cultural. Ele não pretendia voltar aos fatos tais
quais (fatos que continuam sendo negados por alguns), para não cair na
dicotomia limitativa da mentira e da verdade. “Queria lidar com o mundo
do imaginário, para falar desse tema tão tocante. E a ‘fôrma’ do cordel
me serviu, também, para homenagear meus conterrâneos nordestinos,
pois essa é uma modalidade de contar histórias muito cara a todos nós.
E, principalmente, porque negocia as coisas do mundo dito real com as
fantasias”2.
Sylvie Debs, entrevista inédita com o autor (15/3/10).
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Como a maior parte dos trabalhadores nordestinos da construção civil
de Brasília era de camponeses e de vaqueiros, ou seja, pessoas de origem
rural sem conhecimento dos trabalhos da cidade, como o da construção
civil, e como a personagem do boi ou do vaqueiro é um clássico do
imaginário do cordel, João Bosco Bezerra Bonfim decidiu encarnar o
operário na forma simbólica de um vaqueiro: “Até que da roça veio/para
a lida do peão/pois domar boi ou martelo/exige os mesmos calos na
mão”(Bonfim, 2004, p. 38).
Sempre na linha do cordel clássico e pensando em títulos famosos,
como O romance do pavão misterioso, de José Camelo de Melo Rezende
(1885-1964), o poeta encontra neles inspiração para seu poema. E tendo
um dia escutado falar em boi voador, história que foi retomada por Chico
Buarque em “Calabar”, ele o transforma em vaqueiro voador.
O que conta o cordel de fato? Trata-se fundamentalmente de uma
especulação acerca da identidade do fantasma de um vaqueiro, misterioso
indivíduo que caiu de uma construção e de quem se escuta a lamentação
nas noites de lua em Brasília: “Quem em noite de lua/Da Esplanada dos
Ministérios/Se aproxima há de ouvir u’a /Voz que ecoa, entre blocos /E
um aboio assim sentido/De onde vem? Mistério!” (Id. ibid.).
Curiosamente entre os nomes evocados, aparece o de Oraci, palíndromo
de Ícaro. O cordel também nos incita a descobrir esse mistério e a seguir
a narração: “Que segredo esconde/Essa aparição medonha/Será milagre
de Deus,/Será alguma peçonha?/Se quer saber então ouça,/Não faça
cerimônia”(Id. ibid).
Justamente, como não se trata de uma demonstração lógica, nem
de uma acusação argumentada, como seria em um artigo de jornal, o
cordel convida o leitor-ouvinte, e em nosso caso o espectador, a entrar
no imaginário nordestino, nas suas tradições orais, em suas histórias
de fantasmas, bois, vaqueiros, sabendo que são exatamente essas as
origens dos operários. Com o intuito de homenagear os nordestinos
caídos, mortos e enterrados nos destroços da construção, ele opta pela
emoção, pela imaginação e tenta descobrir quem foi esse vaqueiro, que
na realidade é a síntese de todos os trabalhadores mortos e alegoria dos
emigrantes nordestinos. Baseado na incerteza, o texto nos indaga: será
que o vaqueiro realmente voou ou terá caído? Ele delirava no momento
que saltou ou teria se suicidado? Teria sido cangaceiro ou não? Teria
sido casado ou não? Pouco importa a resposta: positiva ou negativa, ou
até mesmo talvez. O cordel sugere mais do que conta, e o objetivo mais
importante, nesse momento, é reconstituir a memória daqueles mortos,
a memória daquela dor. “O cordel tem esse papel de catalisador das
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emoções em torno da morte do vaqueiro”, confessa João Bosco Bezerra
Bonfim.
As modalidades de inserção do cordel no filme
Entre todas as ocorrências do cordel no filme, iremos reter duas
prioritariamente: as sequências de abertura e de encerramento do filme,
assim como a repetição do refrão, dez vezes, como o tema de uma sinfonia.
O texto do cordel que serviu de fio condutor para o roteiro do filme está
presente sob diversas formas: voz em off do ator que interpreta o vaqueiro,
o ator ensaiando o texto, o personagem do vaqueiro declamando, um
antigo operário lendo o texto, um violeiro cantando uma estrofe. Essa
diversidade de mise en scène utilizada ilustra o fato de que o texto, nascido
da memória coletiva, retorna a essa memória coletiva, e que os “heróis”
anônimos do cordel se reapropriam da história. A prova é que um antigo
operário em seu depoimento faz tal associação: “As pessoas despencavam
dos prédios, dos andaimes… […] Quase todos os dias, alguém morria na
construção de Brasília. Era a história do Vaqueiro Voador”3.
A sequência de abertura do filme começa com uma interrogação em voz
off: “Quem em noite de lua/Da Esplanada dos Ministérios/Se aproxima
há de ouvir u’a/Voz que ecoa, entre blocos/E um aboio assim sentido/
De onde vem? Mistério!”/[…] Que segredo esconde/Essa aparição
medonha” e termina com um tradicional convite para escutar a narração:
“Se quer saber então ouça,/Não faça cerimônia”4. A atenção do leitor/
ouvinte/espectador é voltada para o segredo do fantasma do vaqueiro
que supostamente será descoberto durante o filme. Mas isso não acontece,
pois tanto o texto quanto o filme terminam com a mesma interrogação:
“de onde vem?”. E a mesma conclusão: “Mistério!”. Isso é completamente
compreensível, na medida em que o objetivo não é de trazer respostas
concretas (aliás, seria difícil fornecer os nomes dos operários mortos),
mas lembrar a memória daquela tragédia, assim como a emoção que
ela suscita. As palavras constituem o primeiro caminho, reforçadas pela
declamação, a música dramática e as imagens de arquivos.
De fato, a primeira declamação é precedida de um plano de sobrevoo de
Brasília como se o espectador fosse o vaqueiro voador. Em seguida imagens
de arquivos do canteiro de obras e dos operários desfilam sob nossos
olhos enquanto são exibidos os créditos. Uma música propositalmente
solene e dramática destaca as imagens, em seguida se inicia um aboio.
Antigo trabalhador entrevistado no filme.
Idem.
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Finalmente, em um plano de conjunto fixo mostrando a Esplanada dos
Ministérios, vê-se do fundo avançar um vaqueiro enquanto em voz off
escuta-se a interrogação. A injunção de escutar é proferida em um fundo
preto. O objetivo dessa mise en scène é evidentemente contextualizar o que
vai se desenvolver: contexto espacial, contexto histórico. A ligação com o
Nordeste se faz através de um certo número de símbolos: o aboio, canto
típico dos vaqueiros, e a sua vestimenta, repetida várias vezes no filme
(peitoral, perneira, gibão, chapéu com barbicacho).
No entanto, há uma diferença fundamental entre os dois suportes: o
cordel e o filme. No segundo, entre a primeira ocorrência da interrogação
e a última, o espectador assiste aos depoimentos dos antigos operários, vê
as fotos de arquivos em preto e branco, assim como os trechos do filme,
de maneira que os versos declamados, na sequência de encerramento,
são ricos de uma ressonância nova para quem os escuta. Além disso, na
sequência final, a última estrofe não está mais pronunciada em voz off,
mas declamada pelo personagem do vaqueiro, que olha de frente para a
câmera, em um zoom que o faz se aproximar do espectador na medida em
que, ao se dirigir diretamente ao espectador, o toma também como uma
testemunha do que foi revelado durante o filme. É importante lembrar que
essa última estrofe é precedida pela declamação de outras quatro estrofes
que são de alguma maneira a conclusão do cordel: aquela aparição que no
início assustava, agora tranquiliza, consola, deixa de ser temida para ser
esperada. Não houve sepultamento, assim o vaqueiro continua errando e
voando sobre a esplanada do poder.
O refrão do cordel desempenha um papel fundamental na mise en scène
do filme, tanto pelo conteúdo quanto pela própria encenação. Metáfora
da morte do operário que caiu na construção, ele constitui a essência do
cordel e do filme, ou seja, o objeto de denúncia. Repetido não menos de
dez vezes, ele intervém como o tema de uma sinfonia, tocado em cada
reprise em um tom diferente: “Ei-lo caído de bruços/Para o campo
paramentado/Peitoral, perneira, gibão/Chapéu passado o barbicacho/
Voou no rabo da rês/Mas só chão havia embaixo”5.
Esses versos de João Bosco Bezerra Bonfim nos fazem aludir aos versos
do poema Morte e vida Severina, de João Cabral de Melo Neto (1955)6, em
que ele constrói uma alegoria do retirante cujo protagonista se chama
Severino. No filme, esses versos de João Bosco são pronunciados por
diferentes vozes, como o retorno do texto à memória coletiva da qual
Antigo trabalhador entrevistado no filme.
“Nenhum dos mortos daqui/Vem vestido de caixão/Portanto eles não se enterram/São
derramados no chão”.
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foi originado. Todos os heróis anônimos do cordel se reapropriam da
história. A reprise dos versos com regularidade dá ritmo ao filme, como
um estribilho obstinado que toma conta da cidade. Ensaiado pelo ator no
táxi, enquanto são exibidas imagens atuais da cidade, depois decifrado
por um antigo operário no cabeleireiro onde eles costumam se encontrar,
o texto deve ser primeiramente assimilado antes de se desenvolver.
Em seguida, ele é encenado: a voz em off do vaqueiro com a câmera
sobrevoando a Esplanada dos Ministérios, e depois “conferido” pelo
ator que recita a estrofe olhando uma fotografia em preto e branco de um
prédio na época da construção, como para se certificar da materialidade
do texto. Depois do depoimento cru de um antigo operário explicando
que se podia morrer após algumas horas de trabalho somente na obra, a
estrofe é declamada em off com imagens de arquivos do canteiro de obras
em preto e branco, e novamente em off quando o vaqueiro passeia na
Brasília de hoje, como se tentasse materializar esse dado.
Finalmente, na visita ao Instituto de História e de Geografia do
Distrito Federal, quando o diretor acaba de descrever uma imagem idílica
da construção da cidade e da missão quase sagrada dos trabalhadores,
a estrofe é retomada em off, enquanto a câmera varre uma mesa coberta
de documentos de arquivos entre os quais é inserido um exemplar do
livro O romance do vaqueiro voador que desmente violentamente o mito da
construção! Ainda com imagens, agora em preto e branco, da Esplanada
dos Ministérios, a estrofe é declamada em off e em seguida pelo vaqueiro
diante das câmeras, em um plano americano de cima da torre de televisão.
Cada ocorrência conjuga não somente uma voz, um declamador e imagens
diferentes, mas também um ritmo, uma tonalidade, uma entonação, indo
do simples deciframento à memorização, à interiorização, à revolta, à
denúncia, aos depoimentos de testemunhas. Esse crescendo representa
o termômetro da indignação que vai subindo ao longo do filme diante
das contestações frias dos representantes oficiais, justapondo-se aos
depoimentos incisivos dos ex-candangos.
Conclusão
A análise detalhada da transposição do cordel para o filme nos
permite em primeiro lugar ver o quanto o primeiro foi enriquecido
pela mudança de suporte, sem que se perdesse seu próprio valor, seu
poder de sugestão e de denúncia. Tal enriquecimento aconteceu tanto no
plano da imagem quanto no do som. Aliás, o cordel foi beneficiado pelas
diferentes camadas da memória justapostas na hora da rodagem do filme:
fotografias de época em preto e branco, sequências de filmes como Vidas
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secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, Brasília segundo Feldman (1979),
de Vladimir Carvalho, Memórias do cangaço (1965), de Paulo Gil Soares,
Brasil, Brasília e os Brasileiros, de Mauricio Capovilla (2002), as cenas do
ator e(ou) do personagem flanando em Brasília, os depoimentos dos
antigos trabalhadores, as xilogravuras animadas de Ciro Fernandes. No
plano do som, uma música dramática criada por Marcus Vinicius, o som
direto dos ambientes filmados, o ruído acrescentado aos trechos de filmes
utilizados, a própria fala das testemunhas dão vida ao texto.
Esse enriquecimento atinge o ápice na junção do cordel com os
depoi-mentos: na medida em que as estrofes do cordel são distribuídas
no interior dos depoimentos, de alguma forma são contaminadas pelo
conteúdo deles, permitindo ao filme se desenvolver em dois níveis de
narração, a dos fatos e a da emoção. De fato, através do conteúdo infor-
mativo, os depoimentos confirmam os fatos e conferem ao filme o “efeito
de real”. Ao mesmo tempo, por seu conteúdo expressivo, os depoimentos
contribuem para liberar toda emoção de dor e sofrimento ligada a essa
memória. É sem dúvida a combinação entre esses dois modos (referencial
e expressivo) que confere ao cordel filmado seu maior poder de denúncia
da tragédia, como assinala João Bosco Bezerra Bonfim: “Então, acho que
o cordel tem esse papel de catalisador das emoções em torno da morte
do vaqueiro. Com a seguinte diferença: a emoção não pode ser negada.
Ela só pode ser compartilhada, sentida. Ao passo que o depoimento pode
ser negado, tipo assim: Fulano mente, ao dizer que houve um massacre,
como ocorre frequentemente quando esse tema vem à baila. Mas quando
a emoção do poema se junta com aqueles depoimentos carregados de
emoção e àquelas imagens documentais de cadáveres, os dois acabam
cumprindo o papel de uma denúncia”7.
Traduzido do francês por Luciana Eleonora de Freitas Calado Deplagne.
Referências bibliográficas
BONFIM, João Bosco Bezerra (2004). Romance do vaqueiro voador. Brasília,
LGE.
DEBS, Sylvie (2005). “Cordel e cinema”. In: Anthologie du cinéma brésilien des
anneés 60 aux anneés 80: Glauber Rocha et Nelson Rodrigues. Bobigny. p. 100-
05.
MATTOS, Carlos Alberto (2008). Pedras na Lua e pelejas no Planalto, Vladimir
Carvalho. São Paulo, Imprensa Oficial. p.216.
Sylvie Debs, Entrevista inédita com o autor (15/03/10).
O poder de denúncia do cordel no cinema

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MELO NETO, João Cabral (1955). Morte e vida severina. http://
www.culturabrasil.org/joaocabraldemelonetoo.htm.
ROCHA, Glauber (1981). “Uma estética da violência”. In: Revolução do cinema
novo. Rio de Janeiro. Alhambra/Embrafilme. p.28-33
Recebido em abril de 2010.
Aprovado para publicação em maio de 2010.
Resumo/Abstract
O poder de denúncia do cordel no cinema: O romance do vaqueiro voador,
de João Bosco Bezerra Bonfim e Manfredo Caldas
Sylvie Debs
O filme O romance do vaqueiro voador, de Manfredo Caldas, é construído a partir do
cordel homônimo de João Bosco Bezerra Bonfim – que, por sua vez, foi inspirado
no documentário Brasília segundo Feldman, de Vladimir Carvalho – com a finalidade
de contar, denunciar e lembrar a tragédia que foi a construção de Brasília. O artigo
pretende discutir algumas questões: Por que escolher como personagem um poeta
vaqueiro para perambular pelos lugares da tragédia? Por que utilizar um cordel
para fazer surgir um outro filme?
Palavras-chave: cordel, cinema, João Bosco Bezerra Bonfim, Manfredo Caldas,
Vladimir Carvalho, Brasília
Cordel’s power of denouncing in the movies: O romance do vaqueiro voador,
by João Bosco Bezerra Bonfim and Manfredo Caldas
Sylvie Debs
The movie O romance do vaqueiro voador, by Manfredo Caldas, is built departing
from the homonymous cordel by João Bosco Bezerra Bonfim – which, on its turn,
was inspired by the documentary Brasília segundo Feldman, by Vladimir Carvalho
– aiming to tell, denounce and remember the tragedy the building of the city
was. This article aims to discuss some questions: why choose as a character a pot
cowboy to wander in the places of the tragedy? Why use a cordel to give origin to
another movie?
Key words: cordel, movies, João Bosco Bezerra Bonfim, Manfredo Caldas,
Vladimir Carvalho, Brasília
Sylvie Debs – “O poder de denúncia do cordel no cinema: O romance do vaqueiro voador, de
João Bosco Bezerra Bonfim e Manfredo Caldas”. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea,
n. 35. Brasília, janeiro-junho de 2010, p. 129-138.
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About João Bosco Bezerra Bonfim

Poeta, pesquisador de linguística e literatura. Mora em Brasília, DF, Brasil. Autor de mais de vinte livros: análise de discurso, poesia, literatura infantojuvenil, cordéis. Nasceu na Barra do Riacho Seco, município de Novo Oriente, Ceará, em 1961. Reside em Brasília desde 1972. Professor de literatura, mestre e doutor em linguística, na área de análise do discurso. Ministra oficinas para mediadores de leitura; faz leituras públicas de suas obras; participa de eventos literários em todo o Brasil.

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